The Walking Dead: nace el Leviatán

“La vida de los hombres es solitaria, pobre, sucia, brutal y corta”. El filósofo británico Thomas Hobbes escribió esta frase en el siglo XVII. Se refería a la vida en el estado de guerra, una hipotética situación anterior a la creación de los gobiernos; entonces no había leyes, ni ejércitos, ni cooperación entre las personas. Era el todos contra todos, sólo regía la ley del más fuerte.

No he podido quitarme a Hobbes de la cabeza mientras veía la segunda temporada de The Walking Dead. Como muchos, abandoné la serie en el capítulo 2×02 o 2×03. Aquello hacía aguas por todos los lados. No interesaban los personajes, casi no aparecían zombies y, lo peor de todo, aburría. No pensaba retomarla pero leí este artículo de Alberto Nahum y le di una segunda oportunidad. Me he tragado 9 capítulos en 48 horas.

Los que mandan en AMC -la cadena que produce la serie- se dieron cuenta de que estaban perdiendo espectadores y contrataron nuevos guionistas. Buena decisión. Los capítulos de la segunda parte de la temporada son magníficos, mejores incluso que los de la primera.

En ellos han dejado claro que The Walking Dead no es una serie de zombies; es una serie con zombies. En realidad, la serie trata sobre el debate entre civilización y barbarie. Los muertos vivientes son sólo una excusa, un punto de apoyo. En cierta medida, podrían sustituirlos por un holocausto nuclear o un naufragio.

En los últimos capítulos, el más anciano de los personajes, Dale, ejerce de conciencia del grupo. Debaten si matar o no a un joven de otro grupo. ¿Es una amenaza? ¿Está justificado su ahorcamiento? Dale defiende su vida, no quiere vivir en un mundo en el que se ejecute a quien no es de los nuestros.

Esta escena resume toda la temporada. La sociedad ha sido derribada, no hay estado. El monopolio de la violencia ha desaparecido y todo llevan armas para defenderse. ¿Hay que volver, entonces, a ese estado de guerra del que hablaba Hobbes? ¿O es posible, pese a todo, mantener ciertas reglas? ¿Caben la ley y el derecho en un mundo amenazado por zombies? ¿Cuánto vale una vida humana? ¿Y si no es de los nuestros?

Otro personaje se pregunta: ¿merece la pena vivir en un mundo amenazado por zombies? ¿Qué tipo de vida espera a quien nazca en ese mundo? Podría responderse que, en realidad, la mayor parte de la Historia ha sido así.

Lo que consideramos sociedad y civilización es un invento muy reciente. Durante milenios, los humanos no podían más que tratar de sobrevivir. El hambre y el frío eran constantes. También la violencia. Steven Pinker ha escrito un libro sobre este asunto; en cuestiones de violencia, cualquier tiempo pasado fue peor. La conquista Mongol, por ejemplo, acabó con la vida de 36 millones de personas; pero si trasladamos esta cifra a la escala de población del siglo XX, son 429 millones de muertos. Así, pues, el mundo que habitan los personajes de la serie no es una excepción; es la norma. Si nuestros antepasados no se suicidaron por pasar hambre o tener que estar en guardia todo el tiempo, ¿por qué iban a hacerlo Rick y compañía? Quizá porque se han acostumbrado a lo bueno…

La temporada se cierra con una frase lapidaria: “This is not a democracy anymore”. Estas palabras recuerdan el viejo debate entre democracia y estabilidad social. ¿Qué fue antes? ¿Es posible instaurar y mantener un sistema democrático en un lugar en el que la muerte acecha en cada esquina? ¿O es necesario un orden social y económico para plantearse siquiera un poder compartido? Hobbes argumentaba que para sobrevivir al estado de guerra los hombres deciden otorgar todo el poder a una institución: el Leviatán. Esta figura puede y debe ejercer el poder de forma dictatorial. Es la única forma de salir del estado de guerra y caminar hacia la civilización. Al final de la temporada vemos nacer a este Leviatán.

Los últimos capítulos remiten al “morir solos vivir juntos” de Lost, a los niños de El señor de las moscas… Estas y otras ficciones han tratado el mismo asunto: civilización o barbarie. Y al hacerlo, The Walking Dead sube un peldaño, se libra de la etiqueta “serie-de-zombies” para ser algo más. Ya lo dice el lema de AMC: “Story matters here”.

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2001: Una odisea del espacio. Pura magia

Stanley Kubrick era un director atípico. Los guiones de sus películas no son magistrales y sus personajes no logran emocionar (y eso que presionaba a los actores hasta el límite de sus fuerzas). Sin embargo, es uno de los mejores directores de la historia. Tiene un “algo” que no sé definir; una capacidad para convertir una historia corriente en pura magia.

Es lo que sucede en 2001: A Space Odyssey. No es una película de ciencia ficción al uso y, tal vez por eso mismo, se ha convertido en un símbolo. Ha pasado medio siglo desde su rodaje y su fuerza sigue vigente. Sus planteamientos filosóficos, el uso de la música, los efectos especiales (que tan mal suelen envejecer)… Ninguno de sus elementos ha perdido un ápice de actualidad.

Todos hemos visto 2001, puede que varias veces. Pero como los verdaderos clásicos, cada vez que nos acercamos a ella descubrimos nuevas cosas. En esta ocasión (quizá la 5ª vez que la veo) he apreciado todavía más el uso de la música. Me ha fascinado la obra de Ligeti al inicio y la repetición del Zarathustra de Strauss en dos momentos de la película.

Sigo sin llegar a entenderla del todo, pero no me importa (aquí dan una explicación muy completa). Hay obras de arte que no deben ser analizadas, sino sentidas. Mientras la veía, imaginaba el shock que debió de producir en su estreno; quizá parecido al que este año ha producido The Tree of Life, la última obra de Terrence Malick. Ambas comparten ambición y temática (aunque considero muy superior la de Kubrick).

Nota: 9/10

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El hombre que mató a Liberty Valance: imprime la leyenda

El senador Ransom Stoddard (James Stewart) vuelve a un pueblo del oeste para celebrar el funeral de Tom Doniphon (John Wayne). Antes de despedirse de su amigo, relata a unos periodistas la verdadera historia de la muerte de Liberty Valance (Lee Marvin), un pistolero que tenía al pueblo aterrorizado.

El nombre de John Ford está unido para siempre al western. Suya es La Diligencia, que de algún modo inaugura el género; en ella está contenido todo el western que vendría después. Y suya también esta película, que viene a clausurar una forma de entender el mundo.

The man who shot Liberty Valance muestra un oeste en transición. Los cowboys dejan paso a los abogados, los territorios fuera de la ley a los estados integrados en la unión. James Stewart y John Wayne representan estas dos caras de la moneda. El primero es un abogado recién salido de la universidad que llega al pueblo con una bolsa cargada de libros; el segundo es un vaquero hábil con las armas y parco en palabras. En otras circunstancias, estos dos hombre ni se hubieran saludado, pero unirán sus destinos se unirán por la amenaza de Liberty Valance y el amor de una joven.

Quizá el mejor western de todos los tiempos. Así de sencillo. Dos horas de elegancia, contención, inteligencia y humanidad (aquellos que tachan a John Ford de fascista deberian ver sus películas con más atención). Su grandeza radica, tal vez, en que no es un western al uso. Atrás quedaron los grandes escenarios de Centauros del desierto, los indios no son una amenaza y el séptimo de caballería no viene a rescatar a ninguna dama en apuros. A cambio, la mayor parte de la última gran obra de Ford (moriría 9 años después) sucede en interiores y no hay disparos innecesarios. Toda la película es una oda a la civilización: una defensa de la igualdad entre personas, la primacía de las leyes sobre las balas y la libertad de prensa.

La ley del oeste ya no sirve, hay que enterrarla. Pero hay que hacerlo con estilo: cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda.

Nota: 10/10

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Carnage: civilización y barbarie

Un niño de 11 años golpea a otro y le rompe dos dientes. Los padres tratan de arreglar el asunto de forma pacífica y se reúnen en casa de la víctima para escribir un documento en el que se reconozca la culpa del agresor. Pero lo que empieza como una ejemplar resolución de problemas termina como el rosario de la aurora.

Yasmina Reza escribió esta obra de teatro en 2007 (traducida al español como Un Dios salvaje) y el año pasado Roman Polanski la trasladó a la pantalla con cuatro actores magníficos: Jodie Foster y John C. Reilly son los padres del niño agredido; Kate Winslet y Christoph Waltz los del agresor.

Al inicio de la película, Jodie Foster aparece como el modelo a seguir; liberal de clase media con fuerte conciencia social, lo suyo es la palabra (ella está escribiendo un libro sobre Darfur) y el arte (la mesa del salón está decorada con voluminosos catálogos de exposiciones). Por el contrario, Waltz es un tiburón, un hombre que defiende a las malvadas farmacéuticas (interrumpe la conversación a cada rato para hablar por el móvil con su empresa) y no se preocupa demasiado de su hijo. Foster y Waltz son quienes llevan la voz cantante en sus respectivas parejas; Reilly y Winslet son meras comparsas, sólo sirven para corroborar sus acciones. Al final de la película, sin embargo, los dos se rebelarán: no quieren vivir en esa farsa.

¿Está el ser humano limitado por las convenciones sociales? ¿Pervive en él un fuerte instinto violento? ¿Hasta qué punto los valores occidentales son los valores ideales? ¿Existe hoy en Nueva York o París la disyuntiva entre civilización y barbarie? ¿Y en Darfur? ¿La hipocresía es una cuestión de grado? Son algunas de las cuestiones que Carnage pone sobre la mesa. Pero no hay que equivocarse. No es una película de tesis, de arte y ensayo. Es una película violenta, donde las palabras se utilizan como armas y las miradas, gestos y silencios llegan a herir. Al final, es imposible no preguntarse ¿y dónde estoy yo?

No se la pierdan.

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Coda:

Sólo me gustan 2 películas de Polanski: Carnage y Death and the maiden. Las dos están basadas en obras de teatro y las dos transcurren en un espacio cerrado. No creo que sea casualidad.

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El caballo de Turín: una experiencia bella y desoladora

Existen dos tipos de películas: las que basan su fuerza en el argumento y las que se apoyan en otros elementos. Las primeras son las más populares; cuando vamos al cine solemos fijarnos en la historia, en el manido “¿de qué va?”. Pero hay una minoría de directores que no se resignan a fotografiar un argumento, a contar una historia en imágenes. Quizá porque no sabrían cómo hacerlo. Son directores de culto, asiduos a festivales, conocidos por unos pocos cinéfilos (cada vez más, gracias a internet). Entre ellos se encuentra Béla Tarr.

Este señor comenzó su carrera en la Hungría comunista y presentó su novena película en Cannes. Allí anunció que no volvería a dirigir. Otros directores han hecho anuncios semejantes en los últimos años pero, a juzgar por sus películas, Béla Tarr lo dice en serio.

Podría resumirse El caballo de Turín de la siguiente manera: dos horas y media en blanco y negro, con planos larguísimos, pocos personajes y apenas cinco minutos de diálogo. O: dos horas y media de cine puro, de emociones, de belleza. Cada espectador escogerá una u otra descripción según sus gustos, según el bagaje cinematográfico que lleve a sus espaldas.

Bela Tarr nos lleva al Turín de finales del siglo XIX, a una casa de piedra aislada de todo en la que malviven un hombre medio inválido y su hija. Son pobres de solemnidad: sólo tienen un caballo, un pozo del que sacan agua y algo de ropa. Como alimento, patatas cocidas y un trago de licor para calentar el estómago.

La película comienza con un plano secuencia del hombre llevando el caballo a la casa en medio de una tormenta y termina con el fin del mundo. Entre estas dos escenas, los espectadores somos testigos de su rutina durante 6 días (los mismos que según la Biblia se tomó Dios para crear el mundo). Levantarse, vestir al padre, ir a por agua, dar de comer al caballo, luchar contra el viento (que Béla Tarr convierte en un personaje más), devorar las patatas, mirar por la ventana y acostarse. La mísera vida de millones de personas durante siglos. Esta rutina sólo se rompe por las señales de que algo malo va a ocurrir: los grillos callan, el caballo no quiere comer, el pozo se seca y un vecino irrumpe en la casa y suelta un monólogo apocalíptico.

Como decía al inicio del post, lo importante en  El caballo de Turín no es la historia, lo ue la convierte en una obra maestra es cómo está contada. Béla Tarr es un mago de la imagen. En dos horas y media sólo utiliza 30 planos, todos magníficos. Muchos directores utilizan largos planos para dárselas de modernos, de verdaderos autores; demasiadas veces sólo logran filmar planos fijos que aburren. Béla Tarr, en cambio, sabe mover la cámara como nadie. Sus planos secuencias son hipnóticos. Cuando comienza uno, parece que no sucede nada; al poco notamos que sí, que la cámara se mueve, muy despacio; entonces comienzan a moverse también los personajes, el director los persigue sin piedad durante minutos y minutos; cuando termina, cuando corta el plano, despertamos de nuestra ensoñación.

Es difícil describir un plano secuencia, mejor verlo en acción:

Estamos acostumbrados a un tipo de cine muy determinado y cuesta ver una película que no se ajusta a ese canon. En el cine sucede como en la literatura: hay que hacer un pequeño esfuerzo para leer los clásicos, pero la recompensa merece la pena.

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